典藏·今藝術＆投資 三月號封面故事｜無相之相 杜塞道夫攝影
在一本研究杜塞道夫攝影學校（The Düsseldorf School of Photography）的作品集裡，開頭第一篇專論「攝影解放」第一段文字這麼寫著：
「人們說，紀實方法沒有藝術性。但這是由誰決定呢? （攝影）最終必留存於後世。（攝影）無法準確規範。與製造圖片有關的一切都可以是藝術性的。（Everything connected with making pictures can be artistic）」
這是希拉·貝歇（Hilla Becher, 1934–2015）為自己與其夫婿貝恩德·貝歇（Bernd Becher, 1931–2007）的攝影作品所做的辯護。
— — —
貝恩德與希拉·貝歇夫婦自1976年起在杜塞道夫藝術學院 （Kunstakademie Düsseldorf）擔任攝影部門的教授，而首次見到這對夫婦作品的人都會提出質疑，這怎麼會是我們所認知的攝影藝術?這樣的困惑，很類似人們最早見到美國攝影家阿爾弗雷德·史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）於1917年拍攝的那張杜象現成物作品「噴泉」照片所引發的相同疑問。
但在2011年，由安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）創 作於1999年，一張沒有任何人類痕跡的巨型河流照片《萊茵河二號》(The Rhein II)，以4,338,500美元的高價於紐約佳士得拍賣成交，儘管此作品買家的身份未知，但未曾有過的高價讓藝術界大為震驚，攝影作品的市場價值自此翻轉，而杜塞道夫攝影形式從此蔚為風潮，攝影作品開始得到越來越多的關注。
為什麼是杜塞道夫?
杜塞道夫是德國西北部萊茵 — 魯爾的都會聚集區，魯爾區是冷戰時期以來，西德重要的經濟與創意發展中心，匯聚眾多的媒體、通訊與流行時尚等產業，且位於西歐重要的交通衢道，是萊茵河水運與各陸上交通的轉運站。
杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）最早成立於 1773年，1819年改體制為德國萊茵省普魯士皇家藝術學院， 當今的杜塞道夫藝術學院是德國具有當代性指標的藝術教育機構，學院內匯聚了眾多優秀的藝術家擔任教職，包括有卡爾·奧托·戈茲（K.O. Götz, 1914–2017）， 約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys, 1921–1986）、傑哈德·李希特（Gerhard Richter, 1932-）以及在攝影部門任教的貝歇夫婦。「杜塞道夫攝影」、「杜塞道夫攝影學院（或稱為貝歇攝影學校）」之所以成為一個專有名詞甚至是學派，乃因貝歇夫婦攝影方法。
20世紀中期，魯爾區因產業轉型與全球競爭，加上嚴重環境污染， 此區的傳統產業逐漸沒落，工廠林立的煤鐵礦業一關閉，任教於杜塞道夫藝術學院的貝歇夫婦在此時進入這些廠區，以全新的攝影風格:那幾乎去除日照陰影、對象背景單純並嚴守垂直水平線條，非情緒化、冰冷的工業建築物體的黑白照片，忠實紀錄了這片區域裡面臨拆除的工廠建物， 魯爾區成為他們發展新客觀攝影的作品主題，而這系列的攝影作品，也成為攝影藝術史上經典的作品。
1988年在科隆的Johnen+Schöttle畫廊舉辦的一次由貝歇夫婦領軍的師生聯展，是「杜塞道夫攝影學院」這個名次首次被定調，儘管當時所有的參展藝術家都已經畢業，但從杜塞道夫攝影學院出身的共同背景，成為這個展覽的主題，而這個名稱也同樣適用於所有使用相同觀念創作的藝術家，也就是將創作者的主觀位置減到最低，透過各種創作的手法，最大化地呈現出一種「客觀」的攝影作品。
為什麼是德國?
德國在攝影藝術史上的貢獻與地位，是由早期多位攝影大師的創作開始的，包括了:卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）的植物照片，奧古斯特·桑德（August Sander）的時代人物，包浩斯（Bauhaus）的極簡風格，藝術教育家拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）對抽象光影與合成照片的開拓，以及現代新建築運動攝影家威納·曼茲（Werner Mantz, 1901–1983）等人。
二戰後，德國為填補戰爭期間現代藝術發展的斷層，同時也為去除過往納粹主政時期迫害現代藝術的惡名（稱為頹廢藝術，Entartete Kunst），舉辦了「卡塞爾文件展」（Dokumenta, Kassel）並大獲成功，卡塞爾文件展原本只是意欲讓德國重新銜接其現代藝術的脈絡，卻顛覆了全球當代藝術的策展觀念與制度，並因此讓「文件」 在當代的敘事中成為舉足輕重的存在，照片作為一種「文件」，其在當代藝術脈絡中的地位也因此得到提升。
1997年，波昂聯邦美術館（Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn）策展並出版的與展覽同名攝影集:「德國攝影一百年，媒介的力量1870–1970」（Deutsche Fotografie, Macht eines Mediums 1870–1970）， 以編年的方式將德國一百年來的歷史照片分為「帝國時期的圖像」、「圖像中的革命與威瑪共和」、「圖像中的國家社會主義」、「德意志共和國之日常生活例證」等幾個區塊來呈現，這個展覽以攝影鏡射其人民心理，以策展反省並探索其民族性，反映了德國文化界以攝影來自我檢視的態度與立場，而相似的歷史感也可以在出身於杜塞道夫美術學院的攝影家們的作品主題內涵中看到。
而攝影相關技術的發展，也是杜塞道夫攝影學派能夠在國際上脫穎而出的另一項關鍵，德國傳統工藝精益求精的傳統， 也讓德國一直處於全球攝影技術發展的最頂尖位置，在1980 年代，杜塞道夫的攝影家們率先使用大型C-Prints輸出， 並使用水晶裝裱（Diasec Face）以增加照片彩度與鮮明的細 節，攝影相紙尺寸的大小也在當時有了突破性的增長，尺寸長邊可達到300公分， 這是人類攝影史上開創性的一頁。當托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）在驗收他大型輸出的肖像照系列（Portrait）時，第一眼也被這種觀看尺寸所震懾，直喊: Blow-up!（炸開了!）這種大尺寸的攝影作品可遠觀亦可近看，讓攝影觀看經驗直比觀看繪畫。托馬斯·魯夫的肖像系列在1980年代的國際藝術圈一鳴驚人，成為他最具代表性的系列作品之一。
誰是杜塞道夫攝影學派成員?
除了老師貝歇夫婦外，杜塞道夫攝影學派最為著名的攝影家有托馬斯·史特魯斯（Thomas Struth）、托馬斯·魯夫 （Thomas Ruff）、安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、 坎迪達·赫弗（Candida Höfer）、阿克塞爾·胡特（Axel 03 Hütte）、約格·薩斯（JörgSasse）等人。有評論將史特斯、魯夫與古斯基三人名字合體稱之為「Struffskys」，意指這三人在攝影史上的重要性，他們大尺幅的攝影作品都保留了所謂「類型攝影」形式，但卻創造出迥異於他們老師貝歇夫婦的全新風格。
這些新風格是後輩藝術家們擁抱當時最新的數位合成運算技術所創作出來的作品，例如古斯基的傑作《萊茵河二號》（The RheinII），透過電腦技術，將河岸原有的人造景觀完全去除，只留下水平線條的河流本體，形成極低限的圖像。托馬斯·魯夫則是直接免除相機的拍攝過程，下載網路圖檔後製，或以電腦軟體運算，讓圖像在可辨識與不可辨識中游移（無相之相）。史特魯斯則保留了拍攝過程，以大片幅相機修正垂直、水平與透視點，或以擺拍佈置他的拍攝對象物，他的照片有一種聚集或分散式的觀看，其最著名的作品就是博物館系列，他利用我們面對照片裡美術館觀眾的眼睛，將觀看注意力轉移到我們的後方。
杜塞道夫攝影?杜塞道夫學派? 還是一種藝術表達?
貝歇夫婦以非常嚴謹態度面對其拍攝物件，為數眾多的照片畫幅以物件分類並於展出時根據外觀做排列，這樣的風格無法排除與卡爾·布勞斯菲爾德與奧古斯特·桑德的客觀記錄形式之間的關聯，前者拍攝植物優雅型態的平衡與結構，後者則是以相機觀看不分貴賤職業的人民同胞，這種冷峻客觀自制的觀看方式，被稱之為「冷面」（Deadpan），照片中的對象似乎沒有情緒，某種程度上也在回應攝影發明之初， 因底片需長時間曝光，人物肖像專有的無表情風格。
©Thomas Ruff / BILD-KUNST, Bonn — SACK, Seoul, 2021 圖片由托馬斯·魯夫和瑞士 MAI 36 畫廊提供
另一方面，貝歇夫婦拍攝對象的現實名稱，例如「水塔」 （Water Towers）、「冷卻塔」（Cooling Towers）、「煤炭倉」 （Coal Bunkers）等，囊括了多樣且複雜的建築類型，其拍 攝範圍擴及整個歐洲甚至北美，而這樣大量拍攝的結果，產 生了「資料類型」，即所謂建築「類型學」（Typology）論點， 或是巨量資料所衍伸的知識分類方法，分類方法可以有很多種，「外觀」就是其中一種，分類後進行類型間比對與歸納，以理解其差異，進而獲得對該類型與各類型間關聯的知識，類型化觀看方式也呼應本世紀對圖像的理解，即（數位）影像可以大量複製，若以Google圖片搜尋功能來解釋，這種知識生產歸納系統是跨域性的，若以「類型比對」的方法來 認識研究這世界，知識系統的擴展將至無可限量。
杜塞道夫攝影在藝術史的開創性:翻轉拍攝方法、破除對象、合成後製與輸出技術
在當代藝術的發展脈絡上，影像真實性早已不是攝影藝術的關注核心，要如何進行「理解」，才是目前攝影藝術探討的關鍵。引用路德維希·維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的觀點:語言觸發了我們腦中對現實世界的圖像，也就是說，人類是以圖像的方式來理解世界，卻仍以語言互相溝通，如若產生誤解，乃是因彼此腦中所建構的圖像不一致， 可能是模糊的甚至是錯誤的。人們常常頑固地信任照片中所指涉對象的真實性，但杜塞道夫攝影學派的作品常引發我們對影中現實圖像的懷疑甚至不悅，也就是影像、物件與語言邏輯不對等所產生的衝突，但也就是這樣的懷疑與不悅，才能突破我們對現實世界的固有想像，甚至是挑戰自以為是的固執，而如觀念藝術所揭示的，這些攝影大師們透過重新定義「攝影」來呈現他們獨一無二腦中鏡像與世界觀。
本文向Thomas Struth教授致敬，他的教導讓我受益至今。
作者林俊吉為國立臺北藝術大學新媒體藝術學系助理教授
參考文獻:
拉茲洛.莫霍利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy)，張耀譯，《繪畫、攝影、電
影》，重慶:重慶大學出版社，2019。
Karl Blossfeldt, Art forms in the plant world, (New York: Dover
publications, Inc., 1985).
Stefan Gronert, The Düsseldorf school of photography, (New York: Aperture
Foundation, 2010).
Klaus Honnef, Rolf Sachsse, Karin Sachsse, Deutsche Fotografie, Macht eines
Mediums 1870–1970, (Germany: Dumond, 1997).
August Sander, People of the 20th century, (Munich: Schirmer/Mosel, 2017).
PHILOSOPHY — Ludwig Wittgenstein， 網 址 : https://youtu.be/
pQ33gAyhg2c
本刊原載於「典藏·今藝術＆投資」
2021年3月號封面故事
經授權轉發
關於MAI 36 畫廊
MAI 36畫廊由維克多·基斯勒（Victor Gisler）在1987年創立，畫廊位於瑞士蘇黎世市中心。畫廊成立以來三十多年間，MAI 36與諸多國際著名藝術家開展合作，包括托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）、勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）、史蒂芬·巴爾肯霍爾（Stephan Balkenhol）、馬格納斯·普萊森（Magnus Plessen）、特洛伊·布勞恩圖赫（Troy Brauntuch）、皮亞·弗萊斯（Pia Fries）、馬特·穆里肯（Matt Mullican）、克里斯托弗·魯特曼（Christoph Rütimann）、阿爾布雷希特·施耐德（Albrecht Schnider）、弗朗茨·阿克曼（Franz Ackerman），吉特卡·漢茲洛瓦（Jitka Hanzlová ），以及雷米·扎格（Rémy Zaugg）等。除此之外，MAI 36畫廊也代理已故藝術家路易吉·格希里（Luigi Ghirri）、彼得·胡加爾（Peter Hujar）、普遍概念小組(General Idea)、克里斯蒂安·林道(Chrsitian Lindow)、羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、保羅·泰克（Paul Thek）和大安·範·戈爾登（Daan Van Golden）的藝術遺產。
畫廊在近年也開始代理年輕藝術家，如羅伊·埃斯里奇（Roe Ethridge）、昆哈德·德多伯萊（Koenraad Dedobbeleer）、米切·佩瑞茲·保羅（Michel Pérez Pollo）和中國藝術家臧坤坤（Zang Kunkun）等的作品。畫廊持續推出藝術家的個人展覽和出版物，同時參加眾多國際藝術博覽會，如瑞士巴塞爾藝術展、巴塞爾藝術展邁阿密展會、巴塞爾藝術展香港展會、弗里茲倫敦、巴黎FIAC、馬德里ARCO、墨西哥Zona Maco等，讓旗下藝術家有更多的曝光。
* 點擊有底線處可查看相關藝術家介紹。
聯繫我們
亞洲地區事宜請聯繫：
王維薇| MAI 36 畫廊亞洲總監
weiwei.wang@mai36.com
網站：https://www.mai36.com/
Facebook：MAI 36 畫廊
Instagram：mai36galerie
